形态摹拟

　　演员以摹拟生活中的形体动态来表达景物特征，以这种形体动作的舞蹈语言来触发观众的联想，而产生戏剧演出中所要求的景物形态。

　　如由开门、关门、上楼、下楼、登山、涉水、喂鸡、赶鸭，以及对烈日、风、雪等自然气象反映于形体动作以触发观众的联想，从而产生门、楼、山、水、鸡、鸭、烈日、风、雪等想象中的景物形态。

　　景物形态之所以得通过联想而产生，在于这种形体动作--舞蹈语言--对生活形态的动作摹拟是具有一定的真实感的，它的动作尺寸、距离、高低、部位基本上是准确的，是生活形态通过艺术摹拟的再现。如开门时，门栓的部位和尺寸，门环的部位，锁的大小；摸墙时，墙的高矮，墙的位置；上下楼时，扶手的地位高低。楼梯的高度和步数；涉水时，水的深浅缓急，水面的宽度。水的冷暖；登山时，山势的陡峭斜度……以及风势的方向，雨雪的大小等等，这种种形体动作都要求表达准确，否则，景象则无从产生，虚的境界、情调也就不存在。而且还要求不同角色对同一景物的形态摹拟，或是同一角色对某种景物的先后摹拟必须一致；要不，也要破坏由此而产生的景物形态，曾经有过某一角色在上楼之后，忘记了当时上楼时所摹拟的楼梯的步数，下楼时，只好翻跌下去。由此可见，戏曲舞台上对演员动作表达景物的准确性是很严格的。

　　这种形体动作，虽然是一种视觉形态，但它是动态的，是在运动中的视觉形态，它所触发的表象也是不稳定的，模糊的；这种直觉的形象不是静止的，随时间的推进而变化或消逝。因此，凭借这种形态摹拟所触发的产生的景象也随着动作的转化而浅淡或消失。或者为另一种视觉形态的发生所取代，造成舞台时空的转换。

　　如在越剧《梁山伯与祝英台》的"十八相送"一场中，小桥、池塘、井台、庵堂等等不同景色的产生、转换和消失就显然可以说明。这就是所谓情景随角色的表演而转换的第二种情况。

　　形态摹拟除了上述演员以形体动作所发挥的以外，"龙套"在戏曲景物造型中的作用，也可以属于这一范畴。 "龙套"，是由演员扮演仪仗、侍从、卫士、宫娥、衙役、士兵等角色，四人为一堂，组合成护卫的队列，以显示帝后、将帅、各级官员等不同身份和地位。同时，又由于他们的服饰、扮相，手持道具的不同，以及他们站立的部位和排列组合成不同的场面，可以显示不同的环境特色。因此，他们既是剧中角色，又是构成某种场景的实体的一种物质条件，"龙套"就是具有这样的两重性。比如在帝王没有上场之前，一堂手持瓜棍瓜锤的太监或一堂大上场分别以八字形站在台中披着黄色绣龙的桌围椅帔的桌椅两旁，这种龙套与切末的组合，便构成了金銮宝殿的场景。在元帅未升帐之前，旗牌和兵将的排列与桌椅等切末的组合构成帅府，衙役的排列与桌椅等切末组合构成公堂，手持掌扇、符节、炉、宫灯的宫娥的八字站位，构成皇后的内宫等等，"龙套"成为构成场景的重要成分，其形体同切末一样起到构成环境的物质作用。

　　"龙套"，不但有这种构成场景的功能，而且，他们在戏曲舞台上站立的不同队形排列与运动，又可以形成不同场景的变换。比如：几个衙役以八字形排列与桌椅切末等组合而构成公堂的场景，但当他们随着官员在舞台上绕场或转场行进时，它的形体动态又可以触发观众联想而产生大街小巷的场景转换。两队敌对双方的士兵，分别于舞台的上下场门以"二龙出水"的动作列队出场，造成两军对垒的敌对阵势，构成作战的战场环境等等。同时，因为这种构成场景的条件是龙套演员的形体动态，他们在舞台上的运动，造成场景随之而变换，他们运用队形的排列、行动的组合、运动的节奏等等而创造出不同的气氛和情势。

　　龙套的构成场景的功能，与演员的形态摹拟一样，是一种不稳定的、流动的、模糊的场景展现与转换，即在某一场景出现之后，又可由于龙套形态的变动而逐渐消失，并为另一种形态所引发的情景气氛所替代。这当然也算作场景随演员的动态而变化的一种。

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